日本乐界九十年代(第1章-第50章)

第三章:九十年代的监制(上)

八、九十年代日本乐坛的主要分野,除了是由八十年代的偶像为主导至九十年代的实力歌手抬头之外,是重要还是日本乐界在九十年代更加重视制作。在八十年代偶像歌手当道的时侯,他们卖的只不过是外貌、包装,歌曲的质素反而是次要;但是,现在乐队歌手卖的是歌曲质素、音乐的编排,所以,重视制作是必然的事。而制作的背后,最重要的人物当然是歌曲的监制,监制可以说是一首乐曲的灵魂,他的角色,凌驾了作曲、作词、编曲、Mixing等工作,可谓乐曲的最高领导人,因此这一个角色是十分重要的,而当然在偶像时代,监制在一些歌手来说是散置的,即是说一首歌曲由A监制produce,另一首则由B监制来做。那种做法,实际上以歌手为主导,对乐曲及制作人亦极不尊重,故八十年代乐坛只是做Show的年代,音乐与乐界距离甚远。 但当乐迷更重视音乐素质的时候(偶像甚欢迎与否,合凭乐迷的取向),偶像的存在亦愈来愈受轻视,以上说过的方程式便出现了,就是实力歌手兴起──〉乐曲受重视──〉监制角色更为重要,故到了现在,监制反而较歌手来得更重要(本人会引证这句说话)。现在先介绍一下日本的监制。日本音乐监制大体上可分为几类。(一)Self Produce,即是乐手监制自己的作品。(二)散置的,就像是以上说过一些偶像的幕后模式,(三)常任的,但并不包括乐曲创作。一些很具实人的乐团都用这种模式,(四)也是常任的,但监制更会为歌手创作。一些偶队歌手十分喜欢使用这种模式。那几利监制的职责由于不同,对其produce的歌手的重要性当然也会不同,例如(四)那一类监制的权力当然十分大,大得可以调转来发掘一些新的歌手。而以下就是分析四种监制类别的不同,对日本九十年代乐坛的影响。 先谈谈笫一类模式。自我监制一直是一些具实力的乐手最好的选择,而一些监制也会因自己发行唱片而Self produce,例如相川七濑的监制织田哲郎就时常「粉墨登场」,监制当然也是织田哲郎本身。一些乐队的监制只不过是乐队中的一个成员,例如THE YELLOW MONKEY的producer就是其主音吉井和哉,另一例子就是B’z的结他手松本孝弘。不过B’z的case则有一点儿特别,就是B’z是BMF的歌手,但是BMF对旗下歌手的角色都只是行政监制(executive producer),故BMF另一歌手ZARD的主音阪井泉水从「Today is another day」也开始Self produce了。而Selfproduce也有另外一种情况,就是歌手和另一监制共同produce,那样做的作用是在于能够内外调和,就如BMF的作用一样。这种共同produce的例子则有Chage & Aska的producer是由ASKA及山里吾共同担任的等。 其实,这种监制模式对日本乐坛影响深远,因为当今很多当红监制都是从乐队里走出来的,如小室哲哉来自TMN,奥田民生来自Unicorn。而TMN和Unicorn在当年就是Self Produce的(Unicorn是由Unicorn及世路正德共同监制),所以说Self Produce的结果就是培养出出色的producer。 而且Self Produce更能够提高乐曲水准,一来是由于能够将歌手的长处尽量发挥;其次更是能够的个「倒帽式监制」的出现,因为每一个监制都有自己的音乐理念,而一些「职业producer」都不只produce一位歌手,故此同监制而风格相近的情况难免出现;再者,SelfProduce更能够减少Budget,将付给监制的钱用作制作,制作质素自然更高;而SelfProduce的另一优点是时间,一些监制不会在同一时间只produce一位歌手,出国录音当然不可能,而一些Self Produce的乐队就能「拉大队」到外国录音,例如THE YELLOW MONKEY就常往伦敦制作唱片。

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